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  críticas a este modelo se plantearán en torno a tres cuestiones: a) la adaptación del acontecimiento descrito a los objetivos del autor, c) la ruptura de la linealidad espacio-temporal y de la estructura del acontecimiento en función de las necesidades narrativas, y c) La posición de autoridad del realizador sobre las gentes representadas. Las corrientes posteriores como el direct cinema o el cine observacional cuestionarán la manipulación del montaje, mientras que la tendencia reflexiva se preg
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  88 críticas a este modelo se plantearán en torno a tres cuestiones: a) laadaptación del acontecimiento descrito a los objetivos del autor, c) la rupturade la linealidad espacio-temporal y de la estructura del acontecimiento enfunción de las necesidades narrativas, y c) La posición de autoridad delrealizador sobre las gentes representadas.Las corrientes posteriores como el direct cinema  o el cine observacionalcuestionarán la manipulación del montaje, mientras que la tendencia reflexivase preguntará sobre la voz de autoridad que impone la manera en que se haconstruido el texto fílmico y la apropiación de la imagen y la palabra de lossujetos filmados para reforzar la propia línea de argumentación del realizador,que se presenta como impersonal y omnicomprensivo -una voz y una visiónomnipotentes-. El problema ético, político e ideológico se planteará en torno ados cuestiones clave: la voz del realizador frente a la voz de los sujetos filmados y la imposición de una interpretación cerrada de los acontecimientos quepresenta.La relación del realizador con los sujetos que filma en el modeloexpositivo es de total control por parte del primero sobre el discurso y accionesde los segundos. La voz narradora es incuestionada, guía al espectador, seimpone sobre la voz de los sujetos representados e indica como deben serinterpretados. El modelo exposicional puede contener entrevistas, pero estánsubordinadas a los argumentos que presenta el documental a través de lanarración y del montaje. Los argumentos de los entrevistados son utilizados enfunción de los intereses del realizador, son pruebas empíricas que esteincorpora para dar más fuerza y convicción a su discurso, que se presentacomo objetivo y veraz. La autoridad reside en el texto, no en los sujetos quedan su testimonio en un marco que no controlan y que tal vez no entiendan.Esta posición de autoridad y control del realizador sobre sus sujetos planteauna doble responsabilidad con el sujeto y con la audiencia. 3.3. Cinéma vérité   3.3.1. La presencia de la cámara  Los movimientos que romperán con este modelo de representación, cinéma vérité  en Francia y direct cinema  en EE.UU., replantearán tanto larelación entre imagen y palabra como la relación entre los sujetos a amboslados de la cámara. El cinéma vérité  se centrará en el reconocimiento de la  89 interacción entre realizador y sujeto filmado, acentúa la presencia de lasubjetividad del director en el filme y abre el cine a la participación de lossujetos. El direct cinema  aboga por la no intervención del realizador sobre losacontecimientos que filma y elimina la mayor parte de los recursos de edicióndel documental clásico , evitando todo aquello que es ajeno o externo a lapropia escena filmada (comentario en voice over  , música externa a la situación,re-actuaciones o reconstrucciones, incluso entrevistas dirigidas). Jean Rouch y Edgar Morin fueron los iniciadores de este nuevomovimiento en Francia. El cinéma vérité  está inspirado en el término utilizadopor el realizador cinematográfico Dziga Vertov, kino-pravda  (cine- verdad) y ensu kinoki  (cine-ojo). El propio Jean Rouch cita como sus dos fuentes a Flaherty y a Vertov. 85 Vertov es coetáneo de Flaherty y ambos introducen la narrativa através del montaje en el cine documental, sin embargo, difieren en cuanto a laintencionalidad y metodología de producción. Flaherty utiliza la narraciónverbal (mensajes escritos para el espectador) como apoyo para el hiloargumental, mientras Vertov prescinde de la narración textual para dar formaa la película a través del montaje de las imágenes. Para Vertov las imágenestienen que hablar por sí mismas -escuela de la imagen- y el trabajo delcineasta es captar la realidad social en su espontaneidad, con un clarocompromiso político y una reflexión sobre el cine casi visionaria.Si comparamos Nanook of the North  (1922) de Flaherty con El hombre de la cámara  (1929) realizado por Vertov, observamos que, mientras Flahertyreconstruye la vida de una comunidad inuit, Vertov nos presenta la sociedadmoscovita tal como es en el momento en que es registrada por la cámara.Flaherty va de lo particular (Nanook y su comunidad) a lo general (la sociedad y la cultura inuit), Vertov busca lo particular en lo general de la vida de Moscú.Las distintas escenas de la vida cotidiana son presentadas como retazos,imágenes tomadas al azar por un paseante provisto de una cámara. Estosfragmentos son integrados en un todo a través del montaje que da coherencianarrativa y temática al film. Flaherty no duda en recrear una escena para lacámara y en utilizar trucos para sorprender al espectador. Vertov utiliza lostrucos cinematográficos para revelar al espectador como se construye lapelícula. El hombre de la cámara  se considerará como precursora del cinereflexivo por las imágenes que muestran el propio proceso de producción de lapelícula.Vertov reflexionaba sobre el ojo-armado y sobre el papel de las 85    Jean Rouch, The camera and Man , Principles of Visual Anthropology, op. cit. págs. 84-107.    90 cámaras en la exploración de la vida social. 86 La obra de Vertov y susplanteamientos teóricos sobre el cine introducen en el cinéma vérité  y en elcampo del cine etnográfico, la misma reflexión sobre el cine como medio decomunicación y como instrumento de conocimiento -la cámara ve lo que el ojono ve, el cine como objeto del pensamiento consciente frente al cine-nicotina de intoxicación del inconsciente-. 87 El cinéma vérité  toma de Vertov sustécnicas de observación, su concepción de filmación espontánea y la ausenciade un guión previo. Flaherty aporta al cinéma vérité  el proceso de producción;esto es, el contacto con los sujetos filmados, exponerlos al propio materialobtenido para provocar nuevas respuestas, la interacción abierta y creativaentre sujetos y realizador.Flaherty provoca los acontecimientos para su filmación, introduce en lanarración un héroe o personaje central y pide a sus actores la recreación deescenas. Estos recursos serán adoptados por Rouch en su trayectoria fílmica ylos incluirá en su teoría cinematográfica con la idea de utilizar la cámara como catalizador  . Rouch considera de Flaherty su idea de mettre en scène laréalité , la actuación de la realidad y su colaboración con Nanook como elsrcen de la cámara participante  . En su relación con la cámara, Rouch proyectala dialéctica del trabajo etnográfico: observar-participar, acción-reacción,descripción- interpretación, conocimiento-comunicación. En cambio, toma deVertov su reflexión sobre el medio fílmico, su idea de que el cine es distinto dela realidad en vivo y de que la cámara no es un ojo humano. Para Rouch, elcine construye su verdad: una verdad cinematográfica. El realismo en un filmees una construcción temática y estructural creada a partir de pequeñasunidades de observación de la gente real haciendo cosas reales. Estasunidades son organizadas por el realizador en la película para expresar suversión o su posición sobre algo. 88   3.3.2. Características del cinéma vérité 86 D. Vertov, ¿Cómo empezó todo? escrito en 1944. El cine soviético visto por sus creadores,introducción de Miquel Porter Moix, Zoom, 1. Ediciones Sígueme, Salamanca, 1975. pág. 103.   87   D. Vertov, ibidem. Págs. 106-107, de el arte y la vida cotidiana (1924).   88   Steven Feld, Themes in the Cinema of Jean Rouch , Visual Anthropology, vol. 2, 1989. Págs.232-233.    91 Conciliar a estos dos autores será la tarea de Jean Rouch, una tarea noexenta de contradicciones y cuya tensión proporciona el carácter orgánico desu metodología. 89 Inspirado en estos dos autores, elabora una metodología deproducción que pone en tela de juicio los métodos clásicos del modeloexpositivo en cuanto a la forma de filmar y presentar los resultados, buscandosiempre nuevas formas de experimentación. Un aspecto importante para elcine etnográfico es la incorporación de un método de colaboración estrechoentre realizador y comunidad filmada. Para Rouch, el cineasta debe ser elpropio etnógrafo, no se puede invadir el campo con engorrosos y numerososequipos de rodaje y convertir el espacio en un plató. Así mismo, el etnocineastadebe también dirigir la cámara, mientras que la grabación del sonido debe serun miembro del medio cultural estudiado.Es indispensable formar a los antropólogos en técnicas de grabación deimagen y sonido, ya que aun cuando sus producciones sean técnicamenteinferiores a los de los profesionales del medio, tendrán la irreemplazablecualidad de un contacto real entre la persona que filma y las personasfilmadas 90 . Esto supone romper con los patrones aceptados de lo que es unbuen encuadre, el mantenimiento de los ejes o la inmovilidad de la cámara.Rouch revoluciona los estilos clásicos de filmación y propone el movimiento dela cámara por encima de la cámara fija en un trípode. La cámara debe ser una cámara viviente  o una cámara participante.La cámara es más que una observadora, participa en el acontecimiento,lo provoca, se mezcla en la acción. La cámara fija adopta un solo punto devista, se instala como puesto de observación y se separa de los sujetosfilmados. Los movimientos de aproximación -el zoom  - no se corresponden conla experiencia corporal, no son reales, sino ópticos. La posición fija y lautilización del zoom  tienen un efecto de arrogancia de la cámara para con losactores y un efecto de distanciamiento para los espectadores. Para Rouch, laedición no tiene lugar en un proceso posterior, independiente del momento defilmación. La edición empieza ya sobre el terreno, al elegir un encuadre. Elestudio cinemático debe realizarse durante el mismo trabajo de campo. No se 89   Mick Eaton en The Production of Cinematic Reality critica a Jean Rouch su inconsistenciateórica y su dispersión metodológica en la gran variedad de métodos empleados a lo largo de suextensa producción. Desde mi punto de vista, esta inconsistencia debe entenderse en el marco dela experimentación de Rouch con todas las técnicas a su alcance y a la conjunción de opuestos quesuponen los estilos cinematográficos de Flaherty y Vertov. M. Eaton, Anthropology-Reality-Cinema: The Films of Jean Rouch, British Film Institute, 1979.   90    J. Rouch, The Camera and Man en Principles of Visual Anthropology, op. cit. pág. 92.  
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